ПРЕ ДИСЛОВИЕ
Во втором и третьем томах, составление которых было начато в 3941 году, рассматривается период с 1909 по 1920 год, когда кинематография становится искусством. Этот период начинается сразу же после выхода фильма «Убийство герцога Газа», предтечи так называемых «.художественных серию, а заканчивается после первой мировой войны, в эпоху первых советских фильмов, немецкой картины «Калигари», шедевров шведского кино, «Сломанных побегов» и утверждения гегемонии Голливуда.
Объявление войны естественно делит этот период на две части.
Во втором томе обзор развития кинематографии в большинстве стран заканчивается августом 1914 года. Однако мы выходим за пределы этой даты в главах о кинематографе Италии, которая вступила в войну весной 1915 года, а также там, где речь идет о фильмах, состоящих из нескольких серий, — жанре интернациональном, эволюцию которого мы рассматриваем как единый процесс. Для американского кино период, соответствующий предвоенной эпохе в Европе, кончается в начале 1915 года после шумного успеха «Рождения нации» — решающего этапа в промышленном, коммерческом и художественном развитии американского фильма.
Третий том посвящен кинематографии в период первой мировой войны. Мы даем довольно широкий обзор общественно-политических событий, произошедших между 1914и1920 годами.Чтобы правильно понять и оценить фильмы то го времени, необходимо показать их в исторической обстановке, тем более что войны и революции этой бурной эпохи кризисов впоследствии послужили сюжетами для многих фильмов.
2i7o 5
Послевоенная эпоха началась в 1919—1920 годах, поэтому мы заканчиваем третий том анализом фильмов, вышедших к тому времени. Но мы оставляем до следующего тома некоторые послевоенные направления в киноискусстве: авангардизм, экспрессионизм, дадаизм, абстрактное кино и др. Мы не считаем нужным говорить здесь об их истоках и не рассматриваем их первые опыты, так же как и знаменитый фильм «Кали гари» или начало деятельности Штро гейма в качестве режиссера.
В 1908 году кино уже становится промышленностью. Однако оно еще далеко не стало искусством. Кроме Ме-льеса, ни одни пионер кино не считает себя художником. Название «художественный фильм» — лишь рекламная уловка, способная одурачить доверчивую публику, но никак не известных писателей-сценаристов или актеров Комеди Франсэз, принимающих участие в создании фильмов. Каждый вечер темные кинозалы заполняют миллионы зрителей. Но «интеллектуальная верхушка» и правящие классы презирают кино.
За период с 1909 по 1920 год кино становится искусством. Эта метаморфоза происходит почти стихийно. Она совершается независимо от тех, кого считают художниками.
До 1914 года самым заметным явлением в кинопромышленности было значительное увеличение числа и метража фильмов. Но качество далеко не всегда сопутствовало количеству.
Во Франции «художественные фильмы» завязли в трафаретных переделках известных романов. Их создатели, взяв первый попавшийся литературный или исторический сюжет, снимали его не задумываясь и как можно быстрей. В то время расцветают только многосерийные и комические фильмы благодаря Линдеру и Фейаду.
ВИталии и Дании киноработники начинают смутно догадываться, что кино является одним из видов искусства. Подобные же веяния мы наблюдаем и в России. Война прерывает или задерживает это пробуждение.
В области кинопромышленности Америка строит свое благосостояние на несчастьях Европы. Ее режиссеры умеют перенимать и развивать самые ценные достижения Старого света и поднимают их на более высокий уровень. В 1915 году в Америке появляется мощное молодое направление в лице Д.'У • Гриффита, Томаса
Инса, Мак Сеннетта, Чарлза Чаплина. Эта новая школа столь блистательна, что интеллигенция начинает требовать для кино права называться искусством. Итальянская, датская и французская школы быстро приходят в упадок. Но во Франции вокруг Ганса и Деллюка формируется ядро новой школы.
Шведская школа расцветает в полном блеске нового искусства, впервые отдавая себе отчет в своем призвании. Во время войны Германия создает самую крупную в Европе кинопромышленность, превосходит Италию пышностью постановок и поражает весь мир вспышкой экспрессионизма. После революции в России Ленин национализирует кинопромышленность и в тяжелых условиях гражданской войны закладывает основы кинематографии, которая отныне становится не средством наживы, а орудием культуры.
В 1920 году, когда наступает относительно мирная жизнь, никто не может спорить против очевидности: вопреки капиталистам, основателям кинотрестов в Европе и Америке, стремящимся превратить кино в опиум для народа, оно становится искусством, обладающим почти безграничными возможностями.
Следует отметить, что условия нашей работы над вторым и третьим томами были совершенно различны. До 1915 года никто не считал кино искусством и кинокритики не существовало. Поэтому при подготовке второго тома ничто не могло указать нам, как отыскать правильный путь в дебрях многочисленных реклам и объявлений, в которых было чрезвычайно трудно разобраться. Материалы, относящиеся к этому периоду, мы часто получали из первых рук : вот почему мы постарались опубликовать многие забытые или вовсе неизвестные подробности.
Что касается третьего тома, то в нашем распоряжении уже было много исследований и статей кинокритиков (в первую очередь Деллюка), давших нам возможность проследить за развитием кино в рамках исторической эпохи, многообразие и богатство которой контрастировало с сонным спокойствием «блаженной эпохи 1900 года», когда пионеры кино еще делали свои первые шаги.
В этих томах мы старались рассмотреть все стороны кинематографии: художественную, экономическую, социальную, техническую, а также ее выразительные
средства. Однако мы не отводим большого места развитию техники кино, ибо между 1909 и 1920 годами в этой области не произошло существенных изменений. Не останавливаемся мы здесь и на первых опытах в области цвета и звука, в то время уже довольно многочисленных, но еще не решивших этой проблемы; к ним мы вернемся в других томах, где рассмотрим также отдельно вопрос о цензуре и об эволюции некоторых жанров: хроники, документальных и научно-популярных фильмов. Наконец, глава, посвященная развитию синтаксиса фильма в 1909—1920 годы, слишком разрослась, и нам пришлось сделать из нее отдельную книгу, которую мы собираемся издать независимо от «Всеобщей истории кино». Однако мы сохранили в этом томе описание отдельных наиболее существенных моментов в развитии киноязыка.
Встреченные нами в работе над этим томом трудности совсем не похожи на те, с которыми мы столкнулись, работая над «Пионерами кино». Там нам мешало отсутствие документации, тогда как во втором и третьем томах нас затопил поток печатных материалов.Однако он не мог возместить огромного числа утерянных фильмов. Нам далеко не всегда удавалось изучить материалы и даже, познакомиться с архивами, находящимися вне Франции, и мы не могли бы создать общей картины развития кино во всех странах, если бы не пользовались известными трудами других историков.
Прежде всего я считаю своим долгом заявить, что очень ценными сведениями об итальянском кино обязан м-ль Проло (Турин) .и о советском кино — Джей Лейда (Нью-Йорк). Они любезно предоставили мне свои работы еще до их опубликования в печати. Много также почерпнул я из книг «История итальянского немого кино» (1895—1915) Марии Проло1 и «Кино» (1896—1919) Джей Лейда2. Горячо благодарю их обоих, а также Андора Лашта (Будапешт), написавшего для меня очерк развития венгерского кино до 1919 года, из которого я узнал много нигде не опубликованных подробностей.
1Maria Prolo, Storia del Cinema Muto Italiano, 1895-1915.
'Jay Leyda, Kino, 1896-1919.
Кроме того, мне очень много дали следующие, ставшие уже классическими работы по истории кино: «Фильмы»1 — книга датчанина Ове Бруссендорфа, которую можно назвать энциклопедией кинематографа; «Кинолексикон»2, составленный на итальянском языке покойным Франческа Пазинетти по швейцарско-немецкому словарю Рейнерта; замечательное исследование Джей Лейда «Развитие американского фильма»3; «Миллион и одна ночь» Терри Ремси* — неисчерпаемый кладезь фактов и анекдотов; «История английского кино»5 Рачел Лоу, с третьим томом которой (1914— 1918) я, к несчастью, смог ознакомиться, лишь когда моя книга была уже сдана в печать. Фильмаграфии различных режиссеров, напечатанные Британским кино-институтом, оказались для меня бесценным пособием в работе; по своим научным данным их превосходит лишь прекрасный справочник «Художественные фильмы дореволюционной России», составленный В. Вишневским. И, наконец, в области кинокритики книги и статьи Деллюка и Муссинака служили путеводной нитью, выводившей меня из сложного лабиринта, каким был период, наступивший после 1914 года.
Несмотря на всю оказанную мне помощь, я не сомневаюсь, что в этой книге найдется немало ошибок и неточностей. Они неизбежны, сколько бы я ни вложил в нее труда и стараний. В этом томе я пытался по мере своих сил исправить промахи, допущенные в «Пионерах кино», а по некоторым странам дополнил приведенный мной фактический материал. Пропуски и неточности, обнаруженные в томах «Кино становится искусством», я надеюсь исправить либо в следующем издании, либо в четвертом томе — «Немое кино» (1919—1929). В нем я постараюсь дать больше обобщений, чем в настоящем томе, где мне приходилось уделять основное внимание анализу.
Прага, 15 сентября 1951 года.
Ove Brusendorff, Filmen, Kobenhavn. Francesco Pasinetti, Film Lexicon. Jay Leyda, Rise of American Film, 1939. Terry Ramsay e, A Million and One Nights. Rachael Low, Histoire du cinema anglais.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие........................................, Б
Развитие кинопроизводства между 1908 и 1920 годами... 11 Франция теряет свою гегемонию. От «Убийства герцога
Гиза» до «Рождения нации». 1909—1914.............. 31
Глава I. «Художественные серии» во Франции
(1909—1914)............................. S3
Глава II. Война треста (Америка, 1909—1913) ..... 55
Глава III. Продукция фирм «Вайтаграф» и «Байограф»
(Америка, 1909—1913) ................... 78
Глава IV. Итальянские «золотые серии» (1908—1911) 114 Глава V. Американские «независимые» и Томас Инс
(1910—1914)............................. 131
Глава VI. Французская комическая школа (1909—1914).
Макс Линдер, Ромео Бозетти и Жан Дюран 147 Глава VII. Последние феерии. Первые мультипликации.
Жорж Мельес, Сегундо де Шомон, Эмиль
Коль ................................... 173
Глава VIII. Апофеоз итальянского кино. От «Камо гря-
деши?» до «Кабирии», (1912—1914).......204
Глава IX. Начало датской кинематографии (1908—
1914) ................................... 226
Глава X. «Жизнь, как она есть» (Франция, 1911—
1914) ................................... 245
Глава XI. Первые шаги русского кино (1908—1914).. 281 Глава XII. Современные сюжеты в итальянском кино
(1911—1915) ............................ 307
Глава XIII. Период застоя в английском кино (1908—
1914) ................................... 331
522
Глава XIV. Большие кинотеатры, большие фильмы
(Америка, 1912—1914) .................. 353
Глава XV. Кино в Германии и в Центральной Европе
(1909—1914) ............................ 370
Глава XVI. Мак Сеннетт и первые шаги Чаплина
(1912—1914) ............................ 395
Глава XVII. Убийства в «сериях» (1908—1915) .......423
Хронология основных фильмов (1909—1914) ........... 455
Указатель имен........................................... 472
Указатель'фильмов........................................ 489
Указатель фирм ........................................... 516
ПРИЛОЖЕНИЯ
Цена: 250руб.
